十九世紀初葉，法國人民煎熬於專制與半專制之間。好不容易在1789打倒了專制，卻冒出了一個拿破崙，裝模作樣幹了幾年共和國的「執政」，就恢復了專制。1815年，拿破崙倒了，舊皇族乘機「復辟」，還是專制。1830年七月，打著「自由、平等」旗號的「正義之師」拯救了全民，法國進入了君主立憲。誰知君主濫權，仍是專制。就在此時，維克多·雨果，一位原本相當保守的詩人和小說家，開始根據法皇法蘭西一世的一生，撰寫劇本《皇上高興》（也有翻譯為《歡樂國王》）。

人權意識的興起影響了雨果，他開始注意到權力之「載舟覆舟」，也注意到無權無勢的平民之疾苦；而當時皇帝的權力來自世襲，只要生對了人家，就有「天賦的」權勢。雨果寫著寫著，《皇上高興》不再只是法蘭西一世的故事，還添加了對路易腓力與拿破崙三世的諷刺，變成了一部針砭專制、哀悼人權的反諷劇；以致劇本還沒完成，就已風聲鶴唳，朝廷喊抓。1832年《皇上高興》首演前夜，傳出了拿破崙三世遇刺。結果皇帝毫髮未傷，首演卻泡了湯。劇本被禁，雨果開始近三十年的流亡。

雨果雖然流亡，《皇上高興》的聲名在歐洲卻不脛而走。此時著名的義大利歌劇作曲家威爾第恰好被威尼斯某劇院委託，寫個新歌劇。他蒐集了好些資料，都嫌不精彩。聽到《皇上高興》，威爾第眼睛亮了起來，立刻找到搭檔皮雅維，設法偷偷把劇本運過奧、法邊境，運到義大利，然後由皮雅維翻譯成義大利文，威爾第自己寫成歌劇。

當時歐洲各地民主運動如雨後春筍，比利時也在不久前變成了君主立憲；害怕《皇上高興》上演的皇室越來越多，威爾第和皮雅維既接下了雨果的「燙芋」，也只好邊寫邊跑。其間為了避禍，先後把男主角里歌列多由駝子改為非駝子，把公爵（暗指「皇上」路易腓力）閒來無事愛「貪花」改為遭設計才去逛酒館，還把公爵與民女之床戲修掉，…終於，在皮雅維和威爾第的努力與友人的協助下，改編自法文話劇《皇上高興》的義大利歌劇《弄臣》於1851年假義大利威尼斯順利首演！

《弄臣》是動亂時代的產物，藝術家以反諷的利筆與音符，寫下小人物的悲歌！在譴責專政、悲憫孤貧的前提下，雨果選擇了公爵的縱慾與濫權作為攻擊點，用一位在宮廷中以插科打諢取悅公爵的弄臣和他的女兒的悲慘遭遇，點破權力的蠻橫與小民的無奈。故事發生在義大利的滿楚阿。公爵好色，弄臣里歌列多的工作因此包括了「地毯式搜索」，為公爵找女人。里歌列多表面上給公爵拉皮條，暗地裡卻提心吊膽，因為他家裡藏著一位妙齡的女兒，是他唯一的親人、感情的支柱。某日，一位白髮蒼蒼的老臣在無力保住女兒的貞操後，涕淚縱橫地詛咒他。良知，讓弄臣顫抖了！「父親的詛咒」，天大地大。不管是富是貧、為王為奴，誰無父母、誰無子女？為了少數人的貪慾而踐踏無辜者之人權，就是作孽！

弄臣的報應果然很快就到了：女兒情竇初開，顧不了父親勸阻，與公爵私訂了終身！弄臣帶著女兒到酒店偷看公爵與女人廝混，戳破公爵的偽裝。看到女兒心碎的模樣，弄臣悔恨交加，他決定買通殺手，刺死公爵，為所有無辜的父母與受害的女性復仇。不料事跡敗露。血，流了！不是公爵的血。淚，乾了！因為心已死。弄臣父女的悲歌哀哀地唱，詛咒濫權與不公。

我們無從得證威爾第是否人權的擁護者，但他絕對是位敢冒風險的天才作曲家與行銷人，一旦立定目標，能屈能伸，達到方休。為了保戲自保，他摒棄傳統歌劇的派角方式，讓里歌列多在劇中的「地位」更接近在現實中的地位，也就是個「邊緣人」。早期由於擴音設備之缺乏，西方歌劇與東方戲曲一樣，崇尚聲音傳得較遠的「高頻率」，因此歌劇主角（尤其是較嚴肅的題材）通常都由男女高音飾演。而男女低音礙於音色與音域的限制，多擔任配角或反派。《弄臣》的原文劇名，叫《Rigoletto (里歌列多)》。既以他名為戲名，這人總不會是配角？但威爾第把里歌列多派給了男低音，卻把備受矚目的男高音安排給了位高權重的「花心大反派」--公爵。他為公爵「塗脂抹粉」，烘托之以一首首絕美的唱段（包括舉世聞名的「女人皆善變」），「弄」觀眾得如癡如醉，儼然把公爵當英雄：聽「女人皆善變」的前奏時，被那空白的三拍「耍弄」，仍然開心鼓掌，拼命叫好；唱詞明明是對公爵言行之諷刺，觀眾卻如劇中二位傻女孩一般，心甘情願許公爵以最痴愛的眼神！

威爾第在《弄臣》之前，已有不少優秀作品問世，似這款近乎主從顛倒的派角法，與其說是「一時失誤」，莫若說是刻意的「向權力靠攏」，以反諷當奉承。事實證明威爾第這一招很高明：若非以「模糊焦點」為護身符，透過「政治派角」把當權者「抹」得服服貼貼的，《弄臣》就算能夠順利首演，恐怕也很快會被拉下來！據聞雨果乍聽威爾第將他的劇本改為歌劇，還有點不樂。不過當他看完歌劇之後，也說比話劇好。這恐怕不是客套，而是目睹了移花接木、借力使力的高效。在雨果有機會回到巴黎之前，《弄臣》已經上演了百場！而威爾第本人則聲名更噪！如此令雨果、威爾第、《弄臣》三贏的操作，不要說當年，就連今日的音樂家，都少有能及！

「政治派角」唯一的遺憾，就是委屈了故事的主人翁里歌列多：男低音的份量比起男高音，天壤之別！威爾第大概是這樣跟里歌列多說的：「你就別計較吧！當今的氣氛無法讓你這種卑微的弄臣當英雄。我要真把男高音寫給了你，這齣戲沒演幾次就被禁啦！為了安全上壘，請你先把主角讓給公爵…別擔心，只是表面的：我跟雨果都擅長反諷！那些笨笨的集權者被捧得暈頭轉向，哪看得出什麼反諷來？等以後人權伸張了，觀眾是否看得出來…那也沒什麼關係啦。」可憐的、被藝術家的「著作權力」妥協掉了的小弄臣，「無奈」才該是他的名字！

我盼望把《弄臣》移植為京劇，很久了。一者，歌劇演員重「歌」多於重「劇」，給劇中人物的刻劃留下了些許空間。京劇演員以「唱、念、做、打、舞」平均發展的技藝，有機會重塑「歌」與「劇」的比例，給《弄臣》一個不同的新面貌。再者，劇情中較不合理之處，趁機調整。例如里歌列多父女透過「竊聽」了解真相，這在當時是諷刺，到今日就牽強。改為女兒隔窗看到殺手兄妹爭執，欲了解真相而敲門進入。三者，藉著移植《弄臣》，把這齣戲的核心角色「還」給里歌列多，讓政治離開，藝術進來。《弄臣》完成後一百五十年的今天，統治者的權力已是來自人民。權與無權，都是自己「人生大戲」的主角，值得最好的「男高音」來演繹。只要演技到位，音樂動聽，京劇《弄臣》挾著其難得的悲喜性與張力,要直挑觀眾更深層的警懼與惻隱：世間沒有絕對的平等。在不同的角色扮演中，誰不是某種「權力」的弄臣？

謹向雨果、威爾第借光，向傳統借種，西學中用，放手一搏。跨時代、跨文化、跨劇種，跨不出人間悲歡離合老迴旋。

辜懷群 2008